El Gabinete de las Reflexiones Sonoras

Cuando Darren Aronofsky irrumpió en la escena independiente con Pi (1998) y Réquiem por un sueño (2000), la crítica encontró una etiqueta que parecía definir su trabajo: «montaje Hip Hop». La velocidad de sus cortes, la repetición de planos y esa energía frenética recordaban al sampleo y la cadencia del rap. Pero lo que parecía un halago se convirtió rápidamente en una losa, en una espada de Damocles que ha perseguido al director durante parte de su carrera.

¿Y qué es exactamente ese tipo de montaje? ¿Por qué le pusieron esa etiqueta? En este videopodcast desentrañamos la gran paradoja que marcó su carrera: ¿se puede hacer cine Hip Hop sin una sola base de rap en su banda sonora?

Analizamos cómo este recurso narrativo, bautizado por la prensa como montaje «Hip Hop», condicionó sus primeras películas y cómo Aronofsky ha tenido que lidiar con un sello que nunca pidió. Porque, paradójicamente, su cine siempre ha sido mucho más que cortes rápidos y repeticiones.

Todos los fragmentos de las películas analizadas los podéis encontrar en nuestro canal de podcasts de YouTube.

En esta tercera entrega de nuestro videopodcast sobre Darren Aronofsky, seguimos el universo auditivo del cine de Darren Aronofsky. Un cine donde el sonido no es un simple acompañamiento. Llegados a este punto, para comprender su estética sonora, es imprescindible desgranar las corrientes musicales y los referentes que la atraviesan.

A lo largo del episodio, también analizaremos cómo influye en la película la música electrónica de vanguardia de creadores como Autechre, Aphex Twin y Orbital, cuyas texturas industriales y ritmos hipnóticos resuenan en la banda sonora. También el Proto-dark ambient creado por David Lynch y Alan Splet, referentes en el uso del sonido como herramienta de inquietud psicológica. O el compositor Chu Ishikawa cuya obra para el cine de Shinya Tsukamoto (Tetsuo) conecta directamente con la crudeza sonora dem este diseño de sonido.

Pero no solo hablaremos de música. También diseccionaremos un tema clave: la representación sonora de la ciudad en el cine. Desde la ciudad habitada de los años 60 hasta la ciudad inerte de finales de los 90.

Este viaje sonoro nos llevará a cómo el ruido y la música construyen el delirio matemático de la película y cómo el diseño sonoro expresa la obsesión y la angustia.

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Hay películas que se ven, y películas que se sienten. Pi, la ópera prima de Darren Aronofsky, es de esas segundas. Y gran parte de esa sensación visceral nace de una dupla que es leyenda del cine independiente: el diseñador de sonido Brian Emrich y el compositor Clint Mansell. Juntos crearon algo tan personal como la propia imagen en blanco y negro del film.

Y lógicamente, esto no fue cosa de una noche. Emrich y Mansell no solo «trabajaron» en Pi; se volcaron en construir un lenguaje sonoro que luego se convertiría en el sello de identidad de Aronofsky. Mientras Emrich se perdía en los detalles, creando atmósferas y efectos desde cero, Mansell le ponía capa de música electrónica minimalista, obsesiva, que encaja con el esto mental del protagonista como un guante.

A lo largo de este capítulo del videopodcast –y los que vienen– seguimos desmontando esa maquinaria. Vamos a bucear en su proceso creativo, en sus influencias y en cómo se las ingeniaron para que el sonido fuera un narrador de la historia. Porque lo que hicieron con el raquítico presupuesto de Pi es digno de elogio.

Y es que, en Pi, el sonido no es un acompañante. Es un antagonista que te golpea. Esta banda de sonido te envuelve y te mete en la cabeza de Max Cohen.

Para rematar, y porque esto no es solo una charla, he preparado un videoensayo exclusivo que conecta todos los puntos: desde el suspense de Polanski hasta el proto-drone y la electrónica industrial que alimentan este thriller de culto. Si quieres entender de verdad la profundidad del diseño de sonido en la filmografía de Aronofsky, este videoensayo seguro que te interesa.

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Bienvenidos a una nueva entrega de El Gabinete de las Reflexiones Sonoras. En esta ocasión, vamos a introducirnos en el universo de Darren Aronofsky. Y como suele ser habitual en nuestro videopodcast, será una inmersión profunda en su mundo sonoro.

Como podéis imaginar Aronofsky es un director que en gran parte de sus películas no usa el sonido para «acompañar». Él lo usa para golpear nuestra emoción. Para meterte en la cabeza de sus personajes y retorcerte los intestinos hasta que llegan los créditos. Si esto no te asusta, a lo largo de cuatro capítulos, vamos a desgranar cómo se construyó el diseño de sonido en sus primeras películas. También hablaremos de su estilo visual (tan característico), de sus tramas y obsesiones y de cómo todo eso se sostiene sobre un trabajo sonoro impactante y personal. Sin concesiones

Empezamos con Pi (1998), su debut. Una película de esas que pasa bajo el radar de mucha gente, donde ya se veía su obsesión por las adicciones y la salud mental. Y seguiremos con Réquiem por un sueño (2000), el salto al gran público. La que puso a Aronofsky en el mapa y que asentó su mirada.

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En esta última entrega de nuestro videopodcast El Gabinete de las Reflexiones Sonoras sobre Jean-Luc Godard trataremos las últimas creaciones realizadas hasta 2018, principalmente, en los largometrajes Film Socialisme (2010) y El libro de imágenes (Le livre d’image – 2018). En esta década se despide definitivamente del lenguaje cinematográfico convencional, compone con la banda de sonido y se adentra en el cine arte y el ensayo cinematográfico.

Hace tiempo que Godard había borrado de su cine la narración con principio, nudo y desenlace. Los hechos no se suceden por causa/efecto. Sin escenas culminantes o desenlaces lógicos. Así que llegar a al cine-ensayo experimental de sus últimos años parece el paso más lógico. Godard, a sus ochenta y tantos años, seguía siendo el mismo rebelde de siempre. Solo que ahora sus herramientas eran otras: el collage, la fragmentación, el ruido, el silencio, la imagen encontrada.

Film Socialisme fue la última película en la que Godard trabajó con François Musy y su primera rodada íntegramente en formato digital. Se rodó a bordo del Costa Concordia, sí, el mismo crucero que dos años después naufragaría frente a la costa italiana.

Godard y su equipo rodaron como turistas, con pequeñas cámaras que parecían fotográficas. No había técnico de sonido directo. Las limitaciones técnicas se convirtieron en hallazgos estéticos con un sonido que rompe con las convenciones: los canales izquierdo y derecho funcionan de manera independiente, creando un espacio sonoro fraccionado que aísla al personaje y expone múltiples capas narrativas. En escenas como el atardecer o la discoteca, Godard utiliza grabaciones defectuosas o saturadas para transmitir una experiencia emocional en lugar de recrear la realidad.

El libro de imágenes fue su última obra. No fue creada para proyección cinematográfica, sino como una instalación para sala de exposición, hasta que el Festival de Cannes decidió incluirla en su programación. En ella, Godard, a sus 88 años, combina imágenes encontradas en su videoteca con un trabajo sonoro que recuerda a la música concreta. Es muy interesante escuchar la película sin verla. La narración en off trata temas como la guerra, la política, la religión, la tecnología, el cine y la cultura. Múltiples films plegados en uno solo con una gran carga melancólica. En sus últimas palabras nos confiesa que sigue creyendo en la verdady nos llama a la revolución y a la esperanza utópica:

Con un admirable compromiso político inquebrantable Godard se despide del cine tal y como vivió su vida: bailando hasta el final.

Su legado sonoro es tan importante como su legado visual. Nos enseñó que el cine también puede ser reflexión, poesía y militancia. Y que el sonido puede cambiar nuestra forma de ver el cine si se usa como vehículo de pensamiento. Como en Film Socialisme y El libro de imágenes, en el que la fractura, el collage y la saturación se convirtieron en herramientas filosóficas.

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En este tercer episodio nos centramos en exclusiva en el largometraje Yo te saludo, María (Je vous salue, Marie) de 1984. En este film, Jean-Luc Godard, junto a su sonidista François Musy, realizaron un diseño de sonido tan singular y lleno de decisiones estéticas y narrativas, que le hemos dedicado un monográfico para poder profundizar en él.

Tras explorar el cine político del Grupo Dziga Vertov, Godard inicia una nueva etapa más introspectiva. Anne-Marie Miéville se convierte en su colaboradora más cercana, y juntos comienzan a explorar la identidad individual y las relaciones personales. Yo te saludo, María es la obra más emblemática de este periodo.

La película narra la historia de Marie, una joven que descubre que está embarazada sin haber mantenido relaciones con ningún hombre. La premisa, inspirada en el relato bíblico, no pasó desapercibida.

El Papa Juan Pablo II condenó la película afirmando que «hiere profundamente el sentimiento religioso de los creyentes». Pero también hubo voces favorables. El jesuita Egidio Guiduváldi defendió la obra como «la reconciliación de la sexualidad con Dios», llegando a afirmar que el guion podría haberlo escrito el propio pontífice.

En España, el estreno fue aún más turbulento. Fuerza Nueva, liderada por Blas Piñar, convocó un boicot al grito de «Muerte a los rojos».

Desde los primeros compases, Godard y Musy establecen un universo sonoro propio. La secuencia inicial combina el canto de aves con el oleaje del Lago Lemán, ambos en primer plano, al mismo nivel que el diálogo. El ambiente se corta abruptamente para dar paso al sonido directo de la conversación interior, justo en el momento en que Marie disiente de su marido.

No hay transiciones suaves. Godard no busca que el espectador se sienta cómodo. Lo que quiere es la fractura, el corte. La banda sonora aparece y desaparece por fragmentos de un segundo. No hay continuidad. Godard busca crear un clima de confusión que refleje el conflicto interno y externo de los personajes.

Tal y como Susan Sontag escribió sobre Godard: «Lo que quiere mostrar es lo antimágico, la estructura de la lucidez.» Es exactamente lo que vemos aquí. El director desnuda los mecanismos del cine para que el espectador no se pierda en la emoción, sino que la comprenda.

El propio Godard lo expresó en 1989:

Yo te saludo, María es una obra donde el sonido alcanza una gran expresividad: fragilidad, interrupción, inquietud y confusión. Una película que no te deja indiferente, precisamente porque no te deja escapar de su sonido.

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En esta segunda entrega de nuestro videopodcast, cerramos la etapa de Godard en la Nouvelle Vague para adentrarnos en su cine político dentro del colectivo Grupo Dziga Vértov.

Tras la juventud rebelde de Jean-Luc Godard analizamos cómo el director francés convirtió el sonido en una herramienta de ruptura narrativa.

Godard nunca concibió el montaje como un mero pase técnico. En 1963 lo definió con claridad:

Frente al montaje invisible del cine clásico americano, Godard propuso un montaje dramático, inspirado en Eisenstein, donde el paso de un plano a otro equivale a un cambio de tono musical. Esta concepción rítmica del cine tendría consecuencias directas en su tratamiento del sonido.

En Banda aparte, Godard lleva esta reflexión al extremo con una secuencia inolvidable. Tres personajes en un bar bullicioso deciden guardar un minuto de silencio. El ruido ambiente desaparece. Solo queda el vacío. Tras treinta y cinco segundos, uno de ellos lo interrumpe: «Es suficiente. Voy a poner un disco.» Algo que, Robert Bresson sentenciaría con «el cine sonoro inventó el silencio», revela la obsesión de Godard por explorar los límites de la narrativa audiovisual.

Con La Chinoise (1967), Godard inicia su etapa más política. Convencido del ideario maoísta, adapta Los demonios de Dostoyevski para reflexionar sobre el papel de la juventud y la izquierda en los movimientos sociales. El distanciamiento brechtiano alcanza aquí su máxima expresión: el espectador no debe emocionarse, debe comprender.

Uno de los documentales más interesantes de este periodo es British Sound, un mediometraje que combina política y experimentación sonora. Once minutos de travelling lateral acompañados de sonido directo. La voz masculina expone la ideología marxista mientras la cámara avanza. La voz femenina interrumpe. Su discurso, feminista y combativo, denuncia la doble opresión de la mujer trabajadora. Mientras habla por teléfono, su voz en off se superpone, creando capas de significado: lo que dice, lo que piensa y lo que calla. La contradicción entre el discurso político y la realidad cotidiana.

Godard llevó el sonido más allá del diálogo y la ambientación. Lo convirtió en un campo de batalla ideológico y estético.

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Jean-Luc Godard (1930–2022) fue uno de los directores más influyentes de la historia del cine del siglo XX. Fue también un rebelde sin causa, un ladrón, un crítico feroz de la burguesía y, sobre todo, un obsesionado del sonido cinematográfico.

Bienvenidos al primer capítulo de nuestro viaje sonoro por la obra de Godard. En esta entrega, vamos a recorrer sus años de formación, sus conflictos familiares y los primeros pasos de su filmografía.

Godard nació en el seno de una familia culta y acomodada, pero su juventud fue todo menos tranquila. Sus problemas con los estudios y su carácter inconformista generaron choques continuos con su padre, Paul Godard, médico de profesión, que nunca aprobó su vocación cinematográfica. Tampoco su primer matrimonio con Anna Karina, ni su estilo de vida bohemio.

Uno de los episodios más curiosos de su juventud fue su afición por robar a su propia familia. Según su biógrafo Colin MacCabe, Godard robaba con tan poca cautela que parecía desear ser atrapado. Así llegó a financiar el primer corto de su amigo Jacques Rivette, robando a su tío, lo que le llevó a pasar por la cárcel y un internamiento en un hospital psiquiátrico para escapar de ella. Esta experiencia vital se reflejaría más tarde en su cine a través de temas como la alienación, la crítica a la burguesía y la desigualdad social.

Godard fue de los primeros en afirmar que el cine no es solo imagen. En 1966 declaró:

Su fascinación por el sonido narrativo lo llevó a involucrarse personalmente en la posproducción y mezcla de sus películas. Parte de esta obsesión tiene sus raíces en el ensayo Esbozo de una psicología del cine (1946), de André Malraux, quien defendía que el cine sonoro no es un perfeccionamiento del mudo, sino un nuevo arte expresivo. Godard entendía que el sonido no era un acompañamiento, es un vehículo de significado.

En próximas entregas exploraremos cómo su obsesión por el sonido evolucionó hasta el arte experimental, y analizaremos ejemplos concretos de su filmografía.

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